你以为《安妮特》只是一部爱情片？醒醒吧，观众们！

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时隔九年，莱奥·卡拉克斯带来了他的沥血新作《安妮特》，一出手，即入围74届戛纳主竞赛单元，并斩获最佳导演奖。

场内场外，口碑飙升，《安妮特》到底是一部怎样的影片？

是它的简介所透露出的，一个爱情故事？一部歌舞片？一部好莱坞式的类型片？还是影评人的各执一词，一场电影奇观？一次接近原初的观看体验？

《安妮特》

导演: 莱奥·卡拉克斯

编剧: 罗恩·梅尔 / 罗素·梅尔

主演: 亚当·德赖弗 / 玛丽昂·歌迪亚 / 西蒙·赫尔伯格

类型: 剧情 / 爱情 / 歌舞

制片国家/地区: 法国 / 墨西哥 / 美国 / 瑞士 / 比利时 / 日本 / 德国

语言: 英语

上映日期: 2021-07-06(戛纳电影节) / 2021-07-07(法国) / 2021-08-20(美国网络)

片长: 141分钟

一对好莱坞夫妇和他们的女儿安妮特的故事：丈夫亨利（Adam Driver 饰）是一位单口喜剧演员，妻子安则是一名歌剧明星（Marion Cotillard 饰），而他们神秘的女儿安妮特，又拥有怎样不同寻常的人生呢？@豆瓣

01

歌舞：在场表演

回望影史，歌舞片可以说是一种很特别的存在，像一个悖论。

在它的叙事场面中，“静态”的角色上演着我们熟悉的电影经验，忘记了摄影机的存在和观众的凝视。而在歌舞场面中，那些“静态”的角色又“动”了起来，并毫不忌讳地与摄影机和观众互动，承担起娱乐的功能。

也即，歌舞片也具有所有电影共有的欺骗性本质，但当其它电影都在试图隐藏自己的机器和剪辑时，它又敢于揭开纱幕，让观众直面存在于电影与他们自身之间的观看关系。

像分裂一般，但又似乎本就如此，这是歌舞片的表演特性。迷人的另类神话。

也许正因如此，痴迷于“真实-虚幻”议题的莱奥·卡拉克斯才选择以歌舞片作为探索电影边界的介质。

但不限于此，他还融入了乐队、歌剧、单口喜剧、歌队等各种舞台表演的元素。且以单口喜剧和歌剧分别作为两位主人公的职业，一边是市井、粗粝、喜悦和疯癫，另一边浪漫、崇高、严肃、悲情，形成一种极致的拉力。

在各种交叉的介质中，在混沌的、表象的、癫狂的、诡异的、真诚的混合中，贯穿着导演建立电影秩序的尝试，也偶有本真显现、神迹降临。

安是歌剧演员。亨利打趣她：“歌剧，在那里一切都是神圣的。她先是死去、死去、死去，然后是鞠躬、鞠躬、鞠躬，她要一直鞠躬到天亮。”

无数次地，她在舞台上死去，代替观众去死，使他们得到拯救。

观众自觉地沉浸其中，除了鼓掌，不做出任何反应，不干扰演员，不干扰其他观众，更重要的是，不干扰自己。

这种观看方式非常接近电影。一种回到黑暗中，像一个无法动弹的婴儿一样的观看。一种抛弃掉自身的能动性，完完全全将自己交付给眼前景观的观看。

但这种状态是短暂的，换言之，是不可能的。

以放弃自己的能动性来逃避选择和责任，相信必然总会有人替自己去死，试图借此以神奇的方式击败焦虑、孤独与死亡，是不可能的。

这就是电影的迷思本质，虚假，却真实得令人落泪。

而单口喜剧，相反地，是一种极大限度地与观众互动调情的舞台表演，它毫不留情地点名、挑逗、冒犯观众。亨利代表的是即兴、随机和非预演的，也即，生活的。

一声枪响，亨利倒下。那不是“电影-银幕”式的枪响，也不是“戏剧-舞台”式的枪响。

那是一记来自真实世界的子弹，突如其来，却又是命定般地，击中了观众。全场惊叫。

亨利又站起来，说：“看，我也会死。”

看，这才是真实的生活，我不会代替你们去死，相反，我要一次次杀死你们，你们要面对，要自己去承受。

所以当亨利不再讲笑话，当生活的真相不再以笑话为掩饰，观众就感到冒犯、感到恐惧。

两种舞台表演，几乎是两级，却极其完美和谐地融合在电影这个媒介之中。

正如两人在记者们频闪的聚光灯前耳语：

安：“演出怎么样？

亨利：“我杀死了他们、毁灭了他们，谋杀了他们。你呢？”

安：“我拯救了他们。”

大胆又冒犯，却蕴含着某种关于表演的真相、关于电影的真相，甚至关于生命的真相。

02

故事：纯粹原型

相比其形式，《安妮特》的故事似显“薄弱”。但与其说是“薄弱”，不如说它试图接近那个更为“纯粹”的原型。

“原型”一词出自荣格，指神话、宗教、梦境或文艺作品中不断重复出现的意象，包括细节、情节模式、角色典型，它们源自集体潜意识中的民族记忆或原始经验。

《安妮特》实际上就是一个野兽爱上了天使，二者诞下结晶，孩子又成了孤儿，孤儿最终获得成长的故事。

《安妮特》更接近于一个原型，一个关于爱、复仇、欲望、生与死的原型，一个去掉了各种添油加醋画蛇添足，甚或锦上添花画龙点睛的原型。

它要唤起的，是观众潜意识中的原始经验，是那些被深埋、被遗忘的强烈的非理性情绪。

安妮特，作为亨利（深渊、破坏、死本能）和安（美好、虚幻、生之欲）的结合，她的诞生恰恰证实了两种生命力量之间存在的裂痕。

分娩的过程中，本应痛苦的安却是笑出声的那个，而一旁陪产的亨利反倒满面愁苦大汗淋漓。

生的欢愉、死的恐惧，同台竞演。

安妮特，神迹，光照下的天籁之声。那种纯粹之美，一旦目睹，便无法自拔。亨利沦陷了，他杀死指挥家，迫不及待向世人分享安妮特。他沉湎于惊喜、感动和不可置信的幻象中。

可安妮特最终认清了父母的利用，他们将她作为爱之裂痕的修复品。在告别演出上她不肯表演，既否定了母亲，也拒绝了父亲。

多么像卡拉克斯手中的电影啊！挣脱掉叙事、形式、惯例、类型，那些强加的附属品、赘生物，宣告纯粹电影之可能。

如此，安妮特便也摆脱了人偶外形，显现出人的真身。

安妮特的反抗，也许意味着观众觉醒的可能。

即便生长于后现代，我们依然有可能触及某种前所未有的电影触觉，打通日常中麻木不仁的感官，在影像与音乐中触摸到电影的真心。

洞穴中的囚徒，也可能走出困境。

03

莱奥·卡拉克斯：试图打破困境的囚徒

莱奥·卡拉克斯是“后新浪潮”的代表导演。从1983年第一次执导电影到现在，已近四十年，然而他的作品总共仅有五部。

这些作品都有极其强烈的风格，不按常理出牌，也无法被完全解读，但都多少展现了他对“电影”、“现代性”、“表演”、“生活”、“虚实”的痴迷与探索。

从上一部《神圣车行》到《安妮特》，我们看到，正是卡拉克斯在各种类型框架下的大胆突破和一次次吸引又间离观众的尝试，我们才有可能回归到一种原初的“听故事”的体验。

别忘了，电影诞生之初的名字，“活动影像”。别忘了，早期观众看到火车驶来时的惊慌失措。

在眼花缭乱的现代观众都快忘了观看的快感时，莱奥·卡拉克斯没有忘记洞穴中的囚徒第一次见到日光的惊喜。

那种感动的确无法复刻，但不妨碍总有人在做各种努力，只为离它更近一些。

另外，《安妮特》也或多或少展现了卡拉克斯的音乐品味，着实叫他的影迷兴奋。

《So May We Start》《You Used to Laugh》......没有比这些歌曲名更明显的了，导演已经向观众喊话，来不来？敢不敢？

本文系上海市长宁区文化发展专项资金扶持项目

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豆瓣：藤井树

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